ALS DIE WÄLDER AUF REISEN GINGEN

Text 

Robert Eikmeyer

HOLZWEGE

I

„Am Steilhang eines weiten Hochtales des südlichen Schwarzwaldes steht in der Höhe von 1150 m eine kleine Skihütte. Im Grundriß mißt sie 6 zu 7 Meter. Das niedere Dach überdeckt 3 Räume: die Wohnküche, den Schlafraum und eine Studierzelle. In der engen Talsohle verstreut und am gleich steilen Gegenhang liegen breit hingelagert die Bauernhöfe mit dem großen überhängenden Dach. Den Hang hinauf ziehen die Matten und Weidflächen bis zum Wald mit seinen alten, hochragenden, dunklen Tannen. Über allem steht ein klarer Sommerhimmel, in dessen strahlenden Raum sich zwei Habichte in weiten Kreisen hinaufschrauben.“ (1)

„Im Ofen tummelt ein Summen, ein Knistern, Tiktakuhr schläft.“ (2)

Erleichtert kehrte der Philosoph Martin Heidegger 1933 aus Berlin zurück, wohin er wegen einer Berufungsverhandlung gereist war. Man wollte den Professor wieder einmal aus der badischen Provinz in die Hauptstadt locken, wo er mithelfen sollte, das deutsche Hochschulwesen neu zu organisieren. Seine Ablehnung des Rufes begründete Heidegger mit dem Rundfunkvortrag „Schöpferische Landschaft: Warum bleiben wir in der Provinz?“ (3) Anfang der 1920 Jahre hatte seine Frau Elfride eine einfache Hütte oberhalb von Todtnauberg bauen lassen, die für Heidegger zum Rückzugsort wurde und heute stellvertretend für das „schlichte“ Denken des Philosophen steht. Im Gegensatz zu einem Touristen, der diese Landschaft nur genießerisch betrachtet, erfährt Heidegger die Bergwirklichkeit dadurch, dass sie ihm durch seine Arbeit geöffnet wird. Die bäuerliche Welt, die hier stellvertretend für die Provinz steht, ist von einer Einfachheit und Reinheit, die die da unten, in der Stadt, längst verloren haben. Auf den Bergen ist man einsam, aber nicht allein, hier oben spricht das Dasein noch zu einem oder besser gesagt, es schweigt einen an, denn das Geschwätz ist etwas für philosophische Sonderlinge und Literaten; den wahren Denker erkennt man daran, dass er eben nichts sagt. Er sitzt schweigend mit den Bauern auf der Ofenbank oder am Tisch im Herrgottswinkel und tauscht höchstens mal Belanglosigkeiten über die Holzarbeiten im Wald oder dass der Marder in der Nacht in den Hühnerstall eingebrochen ist. Nun kann man nicht einfach so zu einem philosophischen Bauern werden, was sicherlich die privilegierte Stellung als Daseinsmedium gefährden würde, „die innere Zugehörigkeit der eigenen Arbeit zum Schwarzwald und seinen Menschen kommt aus einer jahrhundertelangen, durch nichts ersetzbaren alemannisch-schwäbischen Bodenständigkeit.“ (4) Die schöpferische Landschaft ist es also, warum es sich lohnt in der Provinz zu bleiben, ansonsten gäbe es nämlich keinen Grund am Arsch der Welt zu leben. Man wird den Verdacht nicht los, dass hier ein städtischer Philosoph – Heidegger war schließlich Professor in Freiburg – die ländliche Region zu instrumentalisieren versucht, um sich so als ganz besonderes Exemplar seiner Gattung zu positionieren.

Ein Trick, der tatsächlich bis heute funktioniert hat. Es reicht eine Reihe von Unterscheidungen in die Welt einführen, wie die von echt – unecht, rein – unrein, oben – unten, innen – außen, etc., dann geht diese imperiale Strategie leicht auf. Wenn wir also wie der 75jährige Bauer am Ende in Heideggers Text kaum merklich den Kopf schütteln und unerbittlich Nein! zu so viel Kitsch sagen, dann sind wir dem Philosophen unmerklich schon auf den Leim gegangen. Denn wir unterstellen ihm, diesen Schwachsinn tatsächlich zu glauben und unterschätzen seine Fähigkeit, das Bild einer schöpferischen Landschaft, sozusagen ein Potemkinsches Dorf, zu entwerfen. Durch diesen Trick macht Heidegger erst die Region zur Provinz, deren Bevölkerung zu Bauern und den Wald zu „alten, hochragenden, dunklen Tannen“. Und er steht damit in einer langen Tradition:

Provinz ist sicherlich ein imperialer Begriff, denn als provincia bezeichneten die Römer „ausserhalb des römischen Kernlandes gelegene untertänige Gebiete“. (5) Schwarz „nigra“ war der Wald zunächst nur wegen des flächendeckenden Baumbestandes genannt worden. Die Romantisierung des Schwarzwaldes zu sprechenden Bergen und Wäldern so wie der arbeitenden Bevölkerung zu schweigenden Bauern unter Herrgottswinkeln hat schon die Romantik des 19. Jahrhundert mit zu verantworten. Nun ist Rom schon lange nicht mehr das Zentrum eines Imperiums und der Schwarzwald auch nicht so wie er einmal war. Alles fließt könnte man sagen und zwar vor allem auf der materiellen Seite. Mit dem dialektischen Materialismus erklärt uns Karl Marx, dass die wirklichen Veränderungen durch einen materiellen Prozess, die Veränderung der Produktivkräfte hervorgerufen werden, der historische Materialismus versucht das auf die geschichtliche Entwicklung menschlicher Gesellschaften zu übertragen. Wenn die Wälder auf Reisen gehen, finden genau solche materiellen Prozesse statt, die dann auf sozio-ökonomischer Seite zu Veränderungen führen und im Denken erst später reflektiert werden können. So gibt es keine feststehenden Wahrheiten, sondern diese sind dem Wandel der Zeit unterworfen oder mit anderen Worten, das Sein bestimmt das Bewusstsein. Das wusste Heidegger, nicht umsonst heißt sein berühmtestes Buch Sein und Zeit und er hatte später überhaupt kein Problem damit, sich dem Wandel durch Technik, den er typisch für seine Zeit hielt, zu unterwerfen, weshalb er auch begeistert Fußball-Europapokalspiele im Fernsehen anschauen konnte oder für Verabredungen später das Telefon anstelle der Postkarte benutzte. Aufgrund dieser Flexibilität in Hinblick auf seinsgeschichtliche Veränderungen empfiehlt es sich Heidegger wirklich ernst zu nehmen, „weil er die bisher tiefste Erklärung dafür geliefert hat, warum es das Beste und das Würdigste ist, ein Mitläufer zu sein“. (6)

Ein Gespenst geht um in Europa, noch nicht das Gespenst des Kommunismus, sondern das Gespenst der Holznot, Ende des 16. Jahrhunderts kommt es zum ersten Mal zu Holzmangel. „Bezeichnend für die damalige Stimmung ist die Luther und Melanchthon zugeschriebene Prophezeiung, „das noch vor dem Jüngsten Gericht an guten Freunden, guter Münze und wildem Holze großer Mangel eintreten werde“.“ (7) Holz wurde zur Mangelware, weil die Städte und Gemeinwesen ihre Holzreserven weitgehend abgeholzt hatten. Gleichzeitig stieg der Holzbedarf immens, weshalb der Fernhandel zu florieren begann. Im 18. Jahrhundert erreichte die Flößerei ihren Höhepunkt und der ganze europäische Überbau der damaligen Zeit stand wortwörtlich auf hölzernen Füßen. „Für die Flößerei mußte also eine umfangreiche Infrastruktur bereitgestellt werden.“ (8) Von überall her wurde Holz in die Zentren der damaligen Zeit transportiert. „Die Holländerholz-Hiebe führen zu einem rücksichtslosen und erschreckenden Raubbau an den weitgehend noch ursprünglichen Tannen-Buchen-Mischwäldern des Nordschwarzwaldes. Ein gigantischer Abholzungsprozeß in Form riesiger Kahlhiebe, der nur leere, mit Felsen bedeckte Flächen zurückläßt, plündert die Holzvorräte und führt zu Devastation und Waldverwüstung.“ (9) Mit der Industriellen Revolution, der Veränderung der Produktionsformen, kam ein weiterer materieller Prozess in Gange, der das Gewerbe der Flößer weit stärker bedrohte als das ausgehende Holz. Das Sein bestimmt das Bewusstsein; auf der materiellen Seite die Rohstoffkrise und Veränderung der Produktivkräfte auf der Seite des kulturellen Überbaues Das kalte Herz von Wilhelm Hauff, das die Angst vor dem Kältetod durch die rührselige Geschichte vom Kohlenmunk Peter zu kompensieren versucht. „Schon der Titel deutet, ohne es zu ergründen, das unbehagliche Vorgefühl an, dass der Ofen demnächst aus sein könnte.“ (10) Die Suche nach Glück wird hier unter Ausblendung der Vorzeichen einer ökologischen Katastrophe zur Parabel über die Schattenseite des Kapitalismus. „Das Moralisieren stellt immer die letzte Traumphase vor dem Erwachen zur eigentlichen Realität dar. Hauff dekretiert, dass jedes Schiff, das auch nur einen Balken von des Michels Hand in sich trägt, unweigerlich mit Mann und Maus untergeht, und lässt den Kohlenpetermunk zum scheinbar naturhaften Equilibrium seines angestammten Raubbaus zurückkehren: Köhler, bleib bei deinem Meiler!“ (11) Marx wählt das Beispiel der Camera obscura, um diese Verdrehung der Lebenswirklichkeit zu verdeutlichen: „Wenn in der ganzen Ideologie die Menschen und ihre Verhältnisse wie in einer Camera obscura auf den Kopf gestellt erscheinen, so geht dies Phänomen ebenso sehr aus ihrem historischen Lebensprozeß hervor, wie die Umdrehung der Gegenstände auf der Netzhaut aus ihrem unmittelbar physischen.“ (12)

Holz? denkt sich der Flößer in Liam Gillicks Poster Wooden, das temporär an den City-Lights-Flächen der Stadt Pforzheim plakatiert wird und spielt hierdurch auf die vielschichtige Dimension des Wandels an. Die Denkblase in Wooden könnte aber auch anders gefüllt werden – Thinking more about production than consumtion… z. B. – und steht für ein ständiges Neuverhandeln des Wesens der ideologischen Grundlage in den Arbeiten des Künstlers: „Kunst hat eine pragmatische Funktion. Das, was passiert, ist verbunden mit dem Anflug eines Sinns für Funktion, Ideologie, Ästhetik und Kritik. Die künstlerische Arbeit funktioniert also am besten, wenn sie sich in ständigem Fluss zwischen diesen Wahrnehmungszuständen befindet.“ (13) Gillick hat seine Arbeitsweise einmal als eine Bewegung zwischen pieces of wood beschrieben, die im Wasser treiben. Man spürt die Notwendigkeit des Wechselns, weiß aber nicht, was einen auf dem nächsten Stamm erwartet. (14)

Um die Wende zum 20. Jahrhundert gelang es dem Wildbader Fotografen Karl Blumenthal die letzten Spuren der alten Waldberufe der Flößer und Köhler festzuhalten, bevor diese Gewerbezweige in Folge der durch die Industriellen Revolution ausgelösten Veränderungen gänzlich verschwanden. Blumenthal war königlicher Hoffotograf und erkannte schon früh das Potenzial, das ihm die fotografische Technik bot. Er experimentierte mit der Stereoskopie und fotografierte im 1. Weltkrieg Luftaufnahmen von den Stellungen an der Westfront. Dass der Wandel der Zeit auch keinen Halt vor Königen und Kaisern macht, zeigen seine Fotos der kaiserlichen Familie Mitte der 1920er Jahre in deren holländischem Exil. Wilhelm II hätte sich auch einen anderen Beruf als I. R. (Imperator Rex) vorstellen können. Statt dauernd imperiales Schiffe-Versenken spielen zu müssen, träumte er später von der Alternative als Marinemaler: „Wenn ich das Talent gehabt hätte, wäre ich kein Kaiser, sondern Marinemaler geworden.“ (15)

„Im 17. Jahrhundert wurden die Schwarzwälder Tannen nach Holland transportiert. Flözer haben die sogenannten Holländer Stämme durch Schwarzwaldtäler zum Rhein bewegt, wo sie zu riesigen Floßen zusammengebunden wurden. In Amsterdam wurden diese Bäume wieder aufgestellt, um Häuser darauf zu bauen. Die Vorstellung eines großen unterirdischen Waldes hat mich zu einer Arbeit inspiriert, die aus mehreren Teilen bestehen wird.“ (16) Diese Wandelbarkeit von Allem, die Unkontrollierbarkeit von materiellen Prozessen, thematisiert der in Schramberg im Schwarzwald aufgewachsene Künstler Daniel Roth in seinen Arbeiten und erzeugt dadurch ein weitverzweigtes Beziehungsgeflecht, bei dem auf geheimnisvolle Weise alles mit allem in Verbindung zu stehen scheint. In seiner Installation Krasnapolsky Amsterdam ist es die Tatsache, dass das Amsterdamer Hotel Kransnapolsky, wie so viele andere Gebäude der Stadt auf Schwarzwälder Tannen im sumpfigen Boden verankert ist. Ausgehend von der Faszination eines unterirdischen Waldes ist eine Vielzahl von assoziativen Verflechtungen möglich, die Roth in seiner Arbeit auszuloten versucht.

Abseits der künstlerischen Institutionen entwickelt die englische Organisation Grizedale Arts seit längerer Zeit sehr erfolgreich neue Formen der künstlerischen Produktion und Distribution. Eingebunden in die Seen- und Berglandschaft des Lake Districts, dem Ursprung der englischen Romantik, ermöglicht Grizedale, Künstlern vor dem Hintergrund des sozialen, kulturellen und ökonomischen Netzwerks der Region Projekte zu entwickeln, eine Praxis, die am ehesten als socially orientated bezeichnet werden kann. Gleichzeitig bewahrt Grizedale Arts das kulturelle Erbe der Region und organisiert mit seinen Künstlerprogrammen eine Vielzahl von Events für die lokale Bevölkerung. Unter dem Titel Romantic Detachment fanden von 2004 bis 2005 eine Reihe von Projekten statt, die darum kreisten, wie wir andere Kulturen romantisieren. Zentraler Ausstellungsort war das PS1 in New York. Der Beitrag von Jeremy Deller & Alan Kane, die gemeinsam zuvor schon an dem Aufbau des Folk Archives gearbeitet haben, war „ein Paar von Teekochern und Teekannen [angefertigt], die von einem Autolackierer aus Kent mit der Sprühtechnik und den Mustern frisiert wurden, die er normalerweise für Autos verwendet. Ein frisierter Teekocher samt Kanne (pink und grün) tourte mit der Ausstellung und versorgte die Besucher und Teilnehmer mit Tee. Später wurde dieses Set bei einem traditionellen Tanztee der Water Yeat Village Hall (in der Nähe von Grizedale) zum dauerhaften Gebrauch geschenkt. Das andere Set wurde 2004 bei der Frieze Art Fair vom Modern Institute für die Tate angekauft und wird seither unter museumskonservatorisch perfekten Bedingungen ausgestellt. Seine „hässliche Schwester“ muss für ihren Unterhalt in der Gemeindehalle von Water Yeat sorgen – wodurch jedes den Wert des anderen in Frage stellt. Die Betreiber der Village Hall freuen sich nicht besonders darüber, dass sie so ein bedeutendes Kunstwerk besitzen, weil sie verständlicherweise befürchten, es könnte gestohlen werden oder zu viele Besucher anlocken, aber eines Tages werden sie ihr Set möglicherweise verkaufen, um das Dach der Halle neu decken zu können oder sich eine Gaggia-Espresso-Maschine zu leisten.“ (17) Die „hässliche Schwester“ geht auf Reisen und versorgt für den Zeitraum der Ausstellung Als die Wälder auf Reisen gingen die Besucher mit Tee.

Der International Village Shop ist ein fortlaufendes Projekt der Künstlerinitiative myvillages.org. Myvillages.org wurde von Kathrin Böhm, Wapke Feenstra und Antje Schiffers gegründet. Der Shop verändert während seiner Tour immer wieder sein Aussehen, denn die Produkte des Dorfladens kommen aus den unterschiedlichsten Ländern und von vielen Beteiligten. Ausgetauscht werden nicht nur Produkte aus verschiedenen Regionen sondern auch Geschichten über Produktion und die Vorteile des Lebens auf dem Lande, die zeigen, dass das Dorf eine reiche Quelle für unsere zeitgenössische Kultur ist. Das zentrale Geschehen unserer Zeit ist sicherlich der Markt, allerdings immer im Rahmen einer Ökonomie, in der Geld die Hauptrolle spielt. Das führt laut Karl Marx bekanntlich zum Warenfetischmus und zu der Tatsache, dass wir dem Weltmarkt wie einem antiken Schicksal unterworfen sind. In dieser Situation sind keine lokalen Lösungen mehr möglich, sondern nur universaler Verkehr und universale Lösungen meinte Marx und war damit vermutlich gar nicht so auf dem Holzweg wie viele später behauptet haben.

II

„Holz lautet ein alter Name für Wald. Im Holz sind Wege, die verwachsen jäh im Unbegangenen aufhören. Sie heißen Holzwege. Jeder verläuft gesondert, aber im selben Wald. Oft scheint es, als gleiche einer dem anderen. Doch es scheint nur so. Holzmacher und Waldhüter kennen die Wege. Sie wissen, was es heißt, auf einem Holzweg zu sein.“ (17)

Die Zeit ist es, die uns die Wahrheit diktiert und Heidegger war seinem Versprechen, in der Provinz zu bleiben, nicht immer ganz treu geblieben. Außenstehende würde ihm unterstellen, sich einige Male gehörig verlaufen zu haben, aber als guter Mitläufer weiß Heidegger sehr wohl zwischen Verlaufen und Verirren zu unterscheiden. Damit es nicht so aussieht, als beuge er sich nur dem Prozess des Wandels, der durch die Zeit ausgelöst wird, heroisiert Heidegger seine Wanderungen zu Holzwegen, bei denen sich nur der Unkundige verlaufen kann. Holzmacher und Waldhüter kennen eben die Wahrheit und die muss so ähnlich lauten wie „Lass die Kuh fliegen“, das wäre ein perfektes Motto für das Mitläufertum. Der Mitläufer hat gegenüber dem Mittäter einen großen Vorteil: Er kann nicht scheitern, kennt also den Schiffbruch als Daseinsmetapher nicht. Wo andere Autoren wie etwa Hans Blumenberg von Schiffbruch mit Zuschauer (18) sprechen, weiß der Mitläufer, dass es keinen festen Boden gibt und verlässt einfach wie die Ratte das sinkende Schiff. Irgendwo wird schon ein Stück Holz herumtreiben, das einen für einige Zeit trägt. Wer sich mit Planken nicht zufriedengeben möchte, aber trotzdem sein komfortables Schiff verlassen muss, baut sich zur Rettung ein Floß.

Das wohl berühmteste Floß der Weltgeschichte ist das Floß der Medusa, das aus dem Holz der auf Grund gelaufenen Fregatte Medusa gebaut wurde. Allerdings bedurfte es auch hier erst einer Romantisierung der skandalösen Vorfälle, um die „Szene eines Schiffbruchs“, so der ursprüngliche Titel des Gemäldes von Théodore Géricault zum „Floß der Medusa“ aufzuladen. 1816 sollten die Franzosen die während der Napoleonischen Kriege von den Engländern besetzte westafrikanische Kolonie Senegal wieder übernehmen. Der Kaiser hatte abgedankt und die Bourbonen wieder das Ruder übernommen. Eine zum Großteil unfähige Crew setzte die Medusa vor der Küste des Senegal auf Grund und statt auf Hilfe zu warten, baute man aus Teilen der Fregatte ein riesiges Floß, das die anderen Schiffe des französischen Konvois an Land schleppen sollten. Als das nicht gelang, wurden die Taue gekappt und die Offiziere überließen das Floß mit 150 Personen, von denen am Ende nur 15 gerettet werden konnten, seinem Schicksal. Der Bericht zweier Überlebender von den Gräueln, die bis zum Mord und Kannibalismus reichten, erregte später in Paris einen Skandal, bei dem es weniger um die Leiden der Betroffenen ging, als um die Frage, ob und wie man damit die Unfähigkeit der restaurierten Monarchie bloßstellen könne. Erst Géricaults Gemälde machte diesen Vorfall zu einer Daseinsmetapher, wenngleich auch er mehr „die Metapher vom Kampf der Kunst um ihre Fortsetzung“ (19) meinte. „Die Vorstudien ließen eine grauenhaft realistische Reportage erwarten, im Werk aber verschwinden die Wunden und sehen sogar die Leichen gesund aus. Man muß geradezu nach ihnen forschen, wenn man weiß, daß nur fünfzehn Personen die Fahrt überlebt haben. Géricault hatte die Recherchen so betrieben, wie ein Romancier oder ein Bühnenautor sie betreiben würde, um ein Werk zu erfinden.“ (20) Mit seinem Werk erlitt Géricault zunächst selbst Schiffbruch, er scheiterte kläglich im Salon von 1819, aber wieder einmal war es die Zeit, die „das Floß der Medusa“ zu einem berühmten Kunstwerk werden ließ, ein Phänomen, das in der Kunstgeschichte als Van-Gogh-Effekt bekannt ist. (21) Bevor das Bild zum besseren Verkauf in Teile zerschnitten werden sollte, erwarb es der französische König, der beim Salon einer Anekdote nach noch lakonisch zu Géricault gesagt haben soll: „Herr Géricault, Ihr Schiffbruch da, das ist nichts für uns!“ (22) Seither hängt es als eines der Nationalheiligtümer im Louvre und löscht sich langsam selbst aus, denn um eine besonders intensive Dunkelheit zu erzielen, hatte der Maler für das Schwarz chemisch unstabiles Bitumen verwendet. Die Frage, die diesen Bild stellt ist allerdings nicht „Wie macht man aus Katastrophen Kunst?“, sondern „Wie macht man aus einem Ereignis, das niemand wirklich interessiert, mittels der Kunst eine Katastrophe?“. Diese Strategie ähnelt doch sehr stark der von Martin Heidegger und dessen Provinzposse. Mit der Medusa inszenierte sich ein unbekannter junger Künstler zum Genie ohne sich wirklich für das Schicksal der Betroffenen zu interessieren.

Vor dem Hintergrund dieser „Faszinationsgeschichte einer gemalten Katastrophe“ (23) entwickelte Marcel Odenbach die Arbeit Im Schiffbruch nicht schwimmen können. Die Medusa steht, auch das verdanken wir dem Wandel durch die Zeit, heute mehr für den Schiffbruch, den das koloniale Zeitalter erlitten hat, als für die Skandale im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Wer den selbst oder durch die Kolonisation in Afrika verursachten katastrophalen Zuständen entfliehen möchte, macht sich heute in umgekehrter Richtung von Afrika aus auf in die Metropolen der Europäischen Union, die mit aller Kraft ihre Grenzen zu verteidigen sucht, so lautete eine Wahrheit des postkolonialen Zeitalters. Seit längerer Zeit schon versuchen Tausende von Flüchtlingen aus Afrika, vor allem über die Kanarischen Inseln und Tarifa, den südlichsten Teil des spanischen Festlandes, in die Länder der Europäischen Union zu gelangen. „Eins ist ganz klar und sicher, niemand verlässt gerne seine Heimat“ (Martin Ngnoubamdjum). Die Ursachen und Gründe, alles zurückzulassen und in ein winziges mit Menschen überfülltes Boot zu steigen, sind vielfältig: die koloniale Vergangenheit und die bis heute anhaltenden Ausbeutung, Naturkatastrophen, Korruption, Bürgerkriege oder einfach nur die Hoffnung auf ein besseres Leben. „Immer wieder greift Odenbach das Thema der Vertreibung, der Emigration auf und akzeptiert deshalb eine Einladung der UNO, zum 50. Geburtstag 1995 an der Ausstellung „Dialogue des paix“ im UNO-Gebäude in New York und dem Palais des Nations Genf teilzunehmen: Er schlägt ein „Archiv Flüchtlinge – Katalogisierung – Verschwinden. Alles in Einem“ vor, aus dem unendlichen Archivmaterial der Vertreibungen aus politischen, rassischen, sexistischen, religiösen Gründen gibt es ein dicht bestücktes Regal aus Monitoren und Akten. Juden und Mauerflüchtlinge, Boatpeople und Bürgerkriegsopfer. Odenbach stellt unter dem Titel „Ständig auf dem Sprung sein“ nicht nur die Frage nach den Menschenrechten und dem Heimatverlust, sondern bezieht sich grundsätzlich da mit ein: Sind wir nicht auch selbst auf der Flucht vor uns selbst, und wo sind wir denn wirklich zu Hause und wo nicht fremd?“ (24) Marcel Odenbach arbeitet schon seit langem nicht nur mit Afrika sondern auch in Afrika. Er gibt Jugendlichen seine Kamera, um ihnen einen experimentellen Zugang zu ihrer Alltagswelt zu ermöglichen, organisiert Kunstausstellungen und Workshops und zeigt afrikanische Kunst in Europa. Es sind die katastrophalen Zustände in ihren Heimatländern, die viele Afrikaner zur Emigration treiben. Auf der anderen Seite locken die Projektionen von einem besseren Leben in fernen Ländern, die den Vorstellungen vom afrikanischen Kontinent, die man sich im 19. Jahrhundert in Europa machte, diametral entgegengesetzt sind. Mit dem Pathos des 19. Jahrhunderts malte Géricault den Moment der Rettung oder besser gesagt, den Augenblick, in dem das rettende Schiff in Sicht ist, aber die Schiffbrüchigen selbst noch nicht wahrgenommen hat. An der Spitze einer Menschenpyramide auf dem Floß winkt ein schwarzer Soldat, der für Frankreich gekämpft hatte und wenig später wie viele der 15 Überlebenden der Medusa in einem Lazarett in St. Louis, der Hauptstadt des Senegal, sterben sollte. Für seine Arbeit Im Schiffbruch nicht schwimmen können ist Marcel Odenbach zusammen mit Martin Ngnoubamdjum (Kamerun), Ikechukwu Eberendu (Nigeria) und Mbaye Sene (Senegal), nach Paris in den Louvre gereist, um dort vor Gericaults Floß der Medusa zu drehen. Als Vorlage für seinen Film hat Odenbach eine Reihe von Einstellungen aus Brian de Palmas Psychothriller Dressed to Kill gewählt. Wie de Palma mit Motiven seines Vorbildes Alfred Hitchcock spielt Marcel Odenbach mit Motiven der „Faszinationsgeschichte der kolonialen und postkolonialen Katastrophe“. Für die Geschichte gilt das gleiche wie für den Schiffbruch: Es gibt keine Zuschauerposition. Auch wenn wir zu ruhen glauben, werden wir passiv bewegt, das Leben selbst tut dies, was von uns zeitweilig als Übelkeit bzw. Reisekrankheit wahrgenommen wird. In Pinocchio werden Gepetto und Pinocchio von einem riesigen Hai geschluckt, der aber ein ansonsten friedliches Wesen zu sein scheint. Sonst hätte es keine Flucht über die Zunge des Haifischs geben können. Für die Videoperformance o. T. (Jona) ist Andreas Schneider in den Bauch eines mit Wasser gefüllten Tanklasters gestiegen und setzt sich dem Wellengang aus, der durch die Fahrt des Lasters ausgelöst wird. Wie Jona oder Gepetto im Bauch des riesigen Fisches gerät er mit seinem Schlauchboot in wildes Wasser bevor er durch die Luke des Tanks wieder gerettet wird.

Bereits 1860 war klar, dass sich Géricaults Floß der Medusa selbst nicht mehr retten ließ, weshalb die Behörden des Louvre eine originalgetreue Kopie des Gemäldes anfertigen ließen. Eben diese Kopie wurde zusammen mit Martin Kippenbergers The Happy End of Franz Kafka’s „Amerika“ in der Ausstellung „Memento Metropolis“ gezeigt. Die Kuratoren wollten Verbindungen zwischen den beiden Arbeiten aufzeigen, vor allem die Rolle des Künstlers im Dialog zwischen Heimat und Exil. Für Kippenberger begann eine intensive Auseinandersetzung mit dem Bild und er beschloss, die Idee der Kuratoren umzusetzen. Als Vorbereitung für die Medusa- Reihe, die er daraufhin plante, inszenierte er sich selbst in den Posen der Beteiligten auf Géricaults Gemälde. Die Aufnahmen machte er zusammen mit der Fotografin Elfie Semotan, mit der er seit kurzem auch verheiratet war, in einer Sitzung mit einem flachen Bett und einigen Laken in seinem Wiener Atelier. Auch Kippenberger war sich bewusst, dass er zum Mitläufertum verurteilt war und Bilder malen nur noch aus zweiter Hand erfolgen konnte. Die Romantisierungen des Künstlers und seines Werks, die bis in die Moderne hinein überlebt hatten, waren obsolet geworden, gleichzeitig waren neue Fragen nach der Rolle der zeitgenössischen Kunst und des Künstlers entstanden. Verkleidung, Maskenspiel und Wandlungsfähigkeit waren Kippenbergers Antworten, aber gerade der Medusa-Zyklus zeigt, dass dies ohne Trauer und Melancholie nicht möglich war. Parallel zum Medusa-Zyklus hatte er sich übrigens den Auftrag erteilt, die Bilder zu malen, die der tote Picasso nicht mehr malen konnte.

„Der Bruch von der abstrakten in die figurative Malerei entsprang dem Bedürfnis, einer Gegenwart, die ich als unappetitlich empfinde, näher zu kommen. Mein Bedürfnis, mich als gesellschaftliches Wesen zu äußern, war so stark, dass ich es auch anderen mitteilen wollte.“ (25) Man kann Daniel Richters Hinwendung zur figürlichen Malerei als eine paranoide Reaktion auf die Bilder seiner Zeit verstehen. Die Stilisierung des Schiffsbruchs zur Daseinsmetapher ist ihm ebenso fremd wie jede Form von Historienmalerei. Aber bei dem Versuch, ein Bild rein als organsierte Materie aufzufassen, wird der Bürger Daniel Richter immer wieder vom Geist des Malers Daniel Richter heimgesucht, der ihn in Angst und Schrecken versetzt. (26) So „begeisterten“ ihn die Möglichkeiten der Infrarotkameras, die Blicke und das grünliche Leuchten der Nachtaufnahmen von Bombardements Anfang der 1990er Jahre. Dieses Künstliche und Nicht-Malerische wollte er in die Malerei überführen, aber herausgekommen sind helle Gestalten in einem Schlauchboot auf einem pechschwarzen Wasser, die uns in ihrem Ausgeliefertsein an die dunkle Nacht beklommen machen. Ein Stück weit klebt an ihm auch der „Pesthauch des Romantischen wie Hundekacke am Fuß“. (27) Der Titel Tarifa weist darauf hin, dass es die Bilder afrikanischer Flüchtlinge in ihren nussschalengroßen Booten waren, die Richter hierzu trieben. Gleichzeitig ist es ein melancholischer Blick, der weiß, dass die Malerei den Kampf um die Hegemonie der Bilderzeugung längst an die Bilder der digitalen Medien verloren hat.

Diese Macht der modernen Kommunikationsmedien und Bilder bekommt die Arabische Welt seit dem Dezember 2010 massiv zu spüren. Ausgehend von Tunesien haben sich die Volksaufstände zu Revolutionen in Nordafrika und der Arabischen Halbinsel ausgeweitet, die bis heute andauern. Die Bilder aus Ägypten und dem Tahrir-Platz prägten sich der Weltöffentlichkeit besonders ein. Kairo-Roundabout heißt das künstlerische Forschungsprojekt von Daniel Fetzner, der seit längerer Zeit in Kairo lebt. Der erste Teil, PICKUP begann noch vor dem Ausbruch des Volksaufstandes, Teil zwei, eine Skype-Performance, fand im April 2011 statt. „PICKUP untersucht das zwischenleibliche Gefüge von menschlichen und dinglichen Akteuren während einiger Fahrten mit einem Pickup-Truck durch die Metropole am Nil. Der Improvisationskünstler Harald Kimmig wird unmittelbar nach seiner Ankunft in Kairo auf der Ladefläche eines offenen Lieferwagens durch die Stadt gefahren. Er befindet sich mit seiner Geige auf seiner mit Filz ausgekleideten Ladefläche eines offenen Lieferwagens (Pickup = Tonabnehmer) und fungiert als leiblicher Seismograph und Transformator für Geräusche, Blicke, Gerüche und Beschleunigungsmomente. Ort der Untersuchung sind mehrere Streckenabschnitte in und um Kairo. Die Fahrten führen durch die Enge der Sūqs, durch transitorische Räume der Stadtautobahn und durch Palmenhaine der Flußoase. Ziel ist ein Kreisverkehr in einer gesichtslosen Trabantenstadt am Rand der Wüste, wo lineare Wege in die zyklische Rotation der Schleife und zurück in die Linearität geführt werden. Aus der mobilen Raumperspektive stellt die schwindelnde Topologie des Roundabouts die Frage nach intermedialen Resonanzphänomenen zwischen dem Performer und seiner Umgebung.“ (28)

Mögen Revolutionen die Welt erschüttern oder nicht, hat’s doch alles schon gegeben, behauptet Jonathan Meese und schlägt als einzige Alternative die Diktatur der Kunst vor: Eine Welt voller Bilder, die die Wirklichkeit eines Tages ganz verdrängen werden. Wenn die Kunst herrscht, braucht es keine Potemkinschen Dörfer mehr, welche die wahren Produktionsverhältnisse unter Menschen verstellen. Dann endet das öde Mitläufertum. So ist auch die schöpferischen Landschaft, die Martin Heidegger in seinem Vortrag imaginiert, kein Teil der realen Welt, sondern Kunst, ein Grund, warum Heidegger für Meese zu einer der hermetischen Figuren wurde, die bis heute durchgehalten haben. Bereits 2007 hatte er im Geburtshaus von Karl Marx in Trier eine riesige Holzhütte aufgebaut, eine Raumkapsel, in der Marx als Tierbaby Karl Marx wiedergeboren werden sollte. In Todtnauberg war es eine kleine Skihütte unweit der berühmten Hütte des Philosophen, die das Zentrum der Performance BABYHEIDEGGERZKNÜPPELAUSDEMSACKHOLZVORDERHÜTT’N bildete. Wenn die Kunst führt, dann wird einem kein Knüppel mehr zwischen die Beine geworfen, dann muss man keine Wälder mehr auf Reisen schicken, denn dann ist man schon auf dem geilsten aller Holzwege: Kunst eben.

1 Martin Heidegger: „Schöpferische Landschaft: Warum bleiben wir in der Provinz?“ (1933), in: Ders.: Aus der Erfahrung des Denkens, GA Bd. 13, Frankfurt/Main 2002, S. 9.

2 Ders.: Einsamkeit (1916), in: Ders: Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges, GA Bd. 16,Frankfurt/Main 2000, S. 40.

3 Ders.: „Schöpferische Landschaft“, a. a. O. (s. Anm. 1), S. 9-13.

4 Ebd., S. 10.

5 Gabriele Wesch-Klein: Provincia. Okkupation und Verwaltung der Provinzen des Imperium Romanum von der Inbesitznahme Siziliens bis auf Diokletian. Ein Abriß, Berlin/Zürich 2008, S. 5.

6 Boris Groys: Politik der Unsterblichkeit. Vier Gespräche mit Thomas Knoefel, München/Wien 2002, S. 111.

7 Max Scheifele: Als die Wälder auf Reisen gingen. Wald – Holz – Flößerei in der Wirtschaftsgeschichte des Enz-Nagold-Gebietes, Karlsruhe 1996, S. 64.

8 Hansjörg Küster: Geschichte des Waldes. Von der Urzeit bis zur Gegenwart, München 2008, S. 146.

9 Scheifele: Wälder auf Reisen, a. a. O. (s. Anm. 7), S. 125.

10 Burkhard Müller, FAZ oder Süddeutsche, 24./25. Mai 2008

11 Ebd.

12 Karl Marx, Friedrich Engels: Die deutsche Ideologie (1845/46), MEW Band 3, Berlin 1990, S. 26.

13 Liam Gillick: Berliner Statement (2009), in: Ders.: Wie würden Sie sich verhalten? Eine Küchenkatze spricht, Berlin 2009, S. 24.

15 Vgl. Begleitbroschüre: Kaiser Wilhelm II als Zeichner und Maler, Wilhelmshaven 2003.

16 Stefan Gronert: Was und Wie, in: Daniel Roth: Car Gwylt, Köln 2009, S. 15.

17 http://www.grizedale.org/contributors/deller.and.kane

 Heidegger: „Holzwege“, in: Ders.: Holzwege, GA Bd. 5, Frankfurt/Main 1977, S. 3.

18 Hans Blumenberg: Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher, Frankfurt/Main 1997.

19 Hans Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, München 1998, S. 118.

20 Ebd., S. 119.

21 Vgl. Boris Groys: Einführung. Kunstwerk und Ware, in: Ders.: Topologie der Kunst, München 2003, S.

22 Alexander McKee: In der Todesdrift. Das Floß der Medusa, München 1976, S. 231,

23 Belting: Das unsichtbare Meisterwerk, a. a. O. (s. Anm. 19), S. 122.

24 Wulf Herzogenrath: Über Marcel Odenbach, in: Wulf Herzogenrath (Hg.): Marcel Odenbach. Das im Entwischen Erwischte. Pläne 1975-1983. Video, Köln 2008, S. 40.

25 Jan-Hendrik Wentrup: Spinning the Wheel. Zur Dimension des Historischen im Werk von Daniel Richter, in: Julian Heynen (Hg.): Daniel Richter. Grünspan, Bielefeld 2002, S. 14.

26 Daniel Richter: Das Reich der Freiheit ist die Kunst, Audio-CD, Nürnberg 2011.

27 Ebd.